问答单元(第二回)|关于艺术创作与理论研究的重心及可能性

摘要: 我从公众号后台留言中选了几个问题或意见拿到这里做点讨论。

10-10 23:31 首页 不周山

我从公众号后台留言中选了几个问题或意见拿到这里做点讨论。



网友A:请问你创作上或思维活动上有无舒适区,这种私密的舒适是好是坏?当直视自欺而无下一步有效建设时有何处理经验或建议,谢!


王:所谓的舒适区就是做得比较顺溜,比较快意的部分吧。以前经常听画画的朋友说,画画很容易陷入快感的轨道,越画越流畅、顺利,最后变成了熟稔,所谓心手合一。不过他们因此而陷入了苦恼中,因为太迷恋技巧和表述的流畅性,而越来越没有自我反省的坚决性,特别是在创作行为上陷入了无法逃脱的惯性中,似乎艺术的生涯也就到头了。这种经历我没有,可能是因为我画画天资太差,从来没有画得顺溜、顺心,从来都磕磕绊绊地把头脑中的感觉在画面缓慢地推进。而且从来没有推进到我满意的状态,也就是说,从来没有达到我在意识和感知中所获得的内容。于是我只能更加努力地批判自己创作过程中的一些所谓经验,继续探索新的可能性,以希望更接近表达的意旨。所以我一直就没有什么可靠的舒适区。关于自欺的问题,我这样看,自欺是绝对的,不自欺是相对的,不过既然你在表达自身的感知,而感知会随着你的处境和感受的变化而变化,所以创作的具体实践按道理应该是不断流动变化的。但如果你的心智和器宇还达不到不断克服惯性的程度,也不必太过于执着,毕竟人生并不只有艺术一途,咱可以干点别的。

 

俄狄浦斯找妈妈    王鹏杰  布面丙烯  120-80cm  2016


网友B:我有一个问题,绘画中个人情感体验和绘画所要寻求的独特视觉有无共通性?有时要求不要太个人化,但又必须要有个性!这之间存在着一个什么样的关系?应该怎样把握这个度呢?


王:这个共通性肯定是有的,若没有,还如何进行表达和创作?所谓不要太个人化,指的是在个人惯性的轨道上一条道跑到黑。一个迷信感性和灵感的画家,很有可能会变成一个视野狭窄的手艺人,如果对世界和绘画的体认比较单一和浅显的时候,或人生体验不够复杂的时候,其实根本就不可能画出多么个人化的东西出来。而所谓画出个性来,也根本不是靠逻辑推演和形式提纯就能做到的,而要靠个体认知和感受的复杂化,我喜欢称之为人的厚度,如果在方面有剧烈的成长,个性才是真的,不是伪造的。至于在画面上,一方面要敢于裸露出内在的复杂性和个体性,同时还要对绘画媒介的内在规律进行不断的“格致”,既要研究,又要反省和破坏,在对绘画的理解程度与存在经验深度都能呼应时,绘画的个性就立住了。这个度,只有自己来把握了,这个确实要有灵性。

  

 

爱人   玛格丽特  1928年  布面油画   54-73.4cm


网友C:我想问艺术家自己需要去解释阐述自己的作品吗?


王:如果你想销售你的作品,解释是非常必要的。如果不太在乎卖作品,艺术家是不必刻意去解释的,反正你解释也没有人听。不过有思想能力的艺术家,会通过各种方式,有效而出其不意地阐述自己的创作,甚至能够提供出一些能启发别人的东西,虽然这样的中国艺术家还很少。


 

 无题    西格玛·波尔克   平面综合材料  1978年


网友D针对我的文章《拿来、呐喊、改造: 中国泛表现主义绘画的百年演进之路》留言道:从整体上看,中国早期的留洋艺术家的表现主义绘画并没有超过当时的西方,只是简单的模仿。因为中国没有相应的现代文化语境。时至今日也依然如此。再有,对中国近代绘画史的梳理前后有很多理论家在做,包括国外的史论家有很多也在写中国的艺术史,但是每个写史论的理论家所写的艺术史都是大同小异食人牙慧。要有自己的新观点新视角,写的有新意有深度,很难。

 

王:其实中国早期现代艺术的研究,尽管已经有很多人在做,但做的有特色的,或做的扎实的,目前看还凤毛麟角,空间非常大。美术史学科,在中国确实还很稚嫩,埋头做学术工作的人很少,你看到的相关文章大约都出自一些半吊子专业人士之手,严格来说,根本不算学术成果。其实真有耐得住的学者既有格局,又有技术,即使做出真正有意义的东西来,出版也不算太容易。关键这涉及到中国现代性的起源和阐释现代文化的合法性问题,虽然其研究风险远远小于新中国美术领域,但仍有隐含的危险。这个现代性的主干问题不触及,中国早期现代美术的理路就不可能廓清,而且目前做这一块的理论工作的人士,在方法能力上也大多不太过关。期待未来有点变化吧。

 

失业者    许幸之  1935年   油画


网友E针对我的一篇文章《痕迹的悖论:贾科梅蒂绘画中的现象学-存在主义式困境》留言道:我认为艺术如果循着形而上学的轨迹去创作无论对艺术家还是对形而上学都是一种悲剧,艺术应该是形而上学说理论化之前的,更直接地、真实地体现思维主体的特征以激发哲学家、社会学家、心理学家这类人对文明主体的认识的灵感。这既要求艺术家有着前沿的形而上学理论认识,又要求有着对自身生活世界丰富而细致的感性认识。二者在创作者的主观中有无合理的地位才是真正困难的。而当贾科梅蒂执着于献殷勤于当代流行学派以求理解与支持,放弃了艺术家的责任的时候,他的艺术生命就已经死了。但艺术又具有高于文明主体视野的先进性要求,所以缺乏形而上理论前沿的认知更是远离了艺术的先进性与责任。而所谓“普及先进思想、先进艺术”的工作我则认为其工作更接近社会活动家或者教育家,并不是说孰高孰低,只是我认为这些专业所处的领域与语境实在不应混为一谈而已。

 

王:作为艺术家需要把理论内化掉,而不是用它来指导思想,不管是形而上的观念,还是形而下的理论,艺术家都没有必要去贴。而且,观念世界与感性世界是两个世界,即使想去贴,也根本贴不上,如果觉得实践验证了理论,这也只是一种假象而已。进入现代以后,理论能力对于艺术家来说变得总要起来,倒不是为了用理论去创作,而是通过理论的思考进入当下的文化场域中,艺术必须进入社会和知识系统,否则没有阅读和消费的价值。而没有思想的艺术家此时就觉得理论的重要,所以就会策略化地使用理论,这个很大程度上是一种无奈但又不能放弃的状态。当然,所谓理论、思想能力,并不是指知识化、学科化、纯粹逻辑化的东西,直觉理性、感性判断、大局观、问题意识也极其关键。一些理性恰恰是通过感性才能抵达的,这正是艺术家们得天独厚的条件。至于普及、传播某种思想,依靠艺术来实践确实是一种有效的办法,能起到教育、研究、学术、政治起不到的作用,但艺术家一旦决定自己要担当文化启蒙者的角色,他其实就已经不得不牺牲艺术的感性魅力,而将感性转换为一种知性力量,并力图将大众媒体运用为自己创作的媒介和语言。这对艺术家提出了更加苛刻的工作要求,贾科梅蒂不属于这类艺术家,他仍旧是一个现代主义艺术家,尽管不算太主流,但仍然在那个框架中。60年代以后,一种直接面对现实的艺术思潮全面展开,至今仍然是最有力量的一种实践方式。


生日中的男孩   费舍尔   布面油画    1983年



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